Análise | Natal Amargo (2026)

★★★★★

Por Leonardo Carvalho e Gabriel Costa Resende

INT. SALA DE REUNIÃO – DIA.

Sentados em torno de uma mesa oval, com vários papéis avulsos espalhados sobre seu tampo, Leonardo e Gabriel discutem Natal Amargo (2026), de Pedro Almodóvar. A câmera deverá alternar entre plano e contraplano durante a discussão.

LEONARDO

(Lendo sua anotação).

Em 2004, com o lançamento de Má Educação, muito se questionou acerca das possíveis relações da vida de Pedro Almodóvar com a história desse filme. Apesar de, mais tarde, o cineasta espanhol ter afirmado não se tratar de uma biografia direta, declarou que se baseou em memórias da infância e em lembranças íntimas, culminando no que classificaram como uma película semi-biográfica.

Sendo mais ou menos biográfica, decerto houve quem procurou associar obra e vida, protagonista e realizador, em suas avaliações. Esse método, na verdade, foi e continua sendo uma grande obsessão de parte da crítica, sobre as mais diversas linguagens. Anos depois, mais de vinte anos depois, Almodóvar lança a sua mais nova realização, Natal Amargo (2026), filme que, mais do que a fita de 2004, tem o potencial de ser o longa-metragem que mais sofrerá com tais tipos de exames. Nada contra, aliás, esse tipo de leitura, é um viés válido, mas me parece limitado na medida em que ambos os trabalhos citados, do espanhol, abrigam outros elementos inúmeros, estético-formais, capazes de produzir discussões, no mínimo, mais prolíficas.

Na fita de 2026, Almodóvar soa cômico conforme vamos entendendo a trama, muito séria, por sinal. Estamos diante, aliás, de uma obra declaradamente metalinguística, quando, no presente da história, acompanhamos Raúl (Leonardo Sbaraglia) a escrever o seu guión, que é, diga-se de passagem, sobre uma cineasta de filmes cult. A sua personagem, em meio a um drama pessoal, tenta se reerguer com a possível direção de um terceiro filme, curiosamente baseado na vida de alguns dos seus conhecidos.

GABRIEL

(Aquiesce com a cabeça e lê seu próprio manuscrito)

Concordo. Almodóvar parece, de todo modo, preparado para as eventuais críticas à autoindulgência de seu novo trabalho. Não há o escrúpulo da sutileza, característica de que o melodramático Almodóvar nunca foi fã, em falsear a reflexão autorrefencial no centro desta narrativa. Natal Amargo reproduz propositalmente tipos e lugares-comuns associados às suas peculiaridades de estilo com o intuito de pôs-las sob luzes (auto)críticas. Não à toa, o filme é produzido em momento, na carreira do próprio cineasta, que pode ser identificado como seu “entardecer” artístico, que trouxe a maturidade, mas também um certo esgotamento a reboque. Do meu ponto de vista, o espanhol escancarou as portas, paliativo comum entre escritores e cineastas veteranos para lidar com o desgaste criativo, da sua fase “proustiana”. Isto é, o foco recai na meditação sobre a própria vida e obra (e as figurações do passado, verdade seja dita, sempre foram de primeira importância no seu cinema). Acentua-se, em casos mais contemporâneos, uma sensibilidade “pós-moderna” assombrada por uma inescapável retórica da crise e pelo uso massivo de jogos metaficcionais. No caso do cineasta espanhol, surpreendendo zero pessoas, isto é realizado de forma intensamente sentimental.

Com a jogada metaficcional de Natal Amargo, que evoca (descaradamente) trabalhos pregressos, Almodóvar apresenta seu salvo-conduto para a sua “familiaridade” irônica (nostalgia?), uma das características explícitas mais importantes de seu novo longa-metragem. Não se trata, por si só, de um conceito muito inovador; pelo contrário, é batidíssimo. David Foster Wallace já lembrava que recursos explícitos de metaficcção viraram um negócio tão corrente que até o Wes Craven estava fazendo na década de 90. Ainda assim, é inegável que há um charme inerente ao seu uso associado à filmografia singular do diretor de Natal Amargo – a metaficcção é meio que autorizada pela ficção pregressa.

LEONARDO

(Concorda e segue a sua leitura).

Durante a projeção de Natal Amargo, o que observamos é uma série de temas, à lá Almodóvar, ser ecoada, das profundas questões maternas, passando por uma pequena narrativa sensual masculina, ao próprio campo da metalinguagem — sobre este último, podemos destacar Abraços Partidos (2009). Há um claro potencial melodramático em meio aos assuntos expostos, sobretudo naquilo que o diretor sempre realizou de melhor em suas películas, tendo como elemento norteador o ângulo mais fechado nas suas personagens, sob uma trilha musical de peso, de violinos cortantes. Tudo isso nos ajuda na execução de boas leituras sobre as dinâmicas dos agentes da história. Em relação a isso, inclusive, poucos realizadores são tão talentosos quanto o espanhol.

Engana-se, porém, quem pensa que a obra se limita a isso, posto que, justamente através da metalinguagem, as camadas mais profundas da película são penetradas, algo que nos parece inédito na filmografia do cineasta em questão. Inicialmente, o plano metalinguístico aparece por meio da exibição de discussões sobre ficção e realidade, sobre a mistura de ambas, e até sobre os seus limites, em relação àquilo que é ético ou não no interior de um texto ficcional. Mas impor limites para algo tão escorregadio como a ficção parece uma tarefa bastante complicada. Vida e arte de fato têm uma relação próxima, mas essas contínuas leituras e associações obsessivamente espelhares irritam!

O jogo de plano e contraplano se interrompe para dar lugar a um plano americano que inclui os dois, sentados em suas respectivas cadeiras. Gabriel percebe a irritação de Leonardo com as limitações do debate estético-ético e a obviedade das associações vida-obra no filme novo de Almodóvar.

GABRIEL

(Com expressão empática).

Eu te entendo. Também me irrito com isso.

LEONARDO

(Menos irritado).

Não é?

Retomam-se o plano e contraplano.

GABRIEL

(Pigarreia e retorna à leitura).

Natal Amargo é bonito tecnicamente, corretíssimo em sua fotografia e na direção de atores, aspecto em que os filmes de Almodóvar tendem a triunfar. Contudo, apesar da “correção” no tom telenovelesco, exigido comumente de seus atores, não há nenhuma performance individual que se destaque das demais. O que não deixa de possuir certa relevância temática, uma vez que a individualidade que impera, em última instância, é a que se atribui à “função-criador”, não à “função-personagem”. Mesmo Raúl, o avatar mais evidente de Almodóvar, impõe-se muito mais pela referência ao seu criador empírico do que pela atuação esforçada de Sbaraglia. Seria quase impossível assistir a Natal Amargo sem tornar constantemente à evocação de Pedro Almodóvar, considerando a notoriedade de seu nome e de sua obra.

A conceituação romântica da criação que parece nortear Raúl, uma coleção de chavões caricatos acerca das ideias de influência e representação, é no fundo bastante infantil (apesar de velha). O que toca muito mais é a vontade irrefreável de criar, ainda que a um custo possivelmente ético. O artista é uma criatura horrível e maravilhosa, que se nutre da alegria e do infortúnio alheio, os quais, todavia, é capaz de moralizar e sublimar. Sua insistência de que está concedendo um “final feliz” para a versão ficcionalizada de uma tragédia real não decorre de sua bondade – é o último ato de sua performance, ao mesmo tempo a consolidação e a redenção da sua vilania constitutiva.

Neste sentido, como se vociferando uma gargalhada de antagonista da novela das oito, Almodóvar parece enunciar uma fala provocadora que só faz sentido do alto de uma carreira consolidada: “foda-se”. Não o diz de modo infantil, como revolta contra o mundo (que lhe foi, pelo menos em relação à vida profissional, merecidamente generoso), mas como um desabafo do próprio cansaço. Faz sentido que, em declarações recentes no Festival de Cannes, o diretor tenha confessado já não querer mais usar a si próprio como material, tratando Natal Amargo como seu capítulo derradeiro nesta tendência de décadas.

INT. SALA DE REUNIÃO – CREPÚSCULO.

Gabriel olha para Leonardo esperando o arremate do texto. Lá fora, como se percebe pela janela levemente desfocada por trás de Leonardo, começa a escurecer.

LEONARDO

É justamente no ápice da discussão sobre os limites do campo ficcional que a comicidade de Almodóvar vem à tona, junto a uma trilha musical impetuosa, pela razão de o roteirista, Raúl, em uma espécie de estado de epifania, pouco se importar, agora, com o que os outros pensam acerca dos seus roteiros e o que pensam sobre basear os seus escritos (mais ou menos) na vida dos seus conhecidos. Chega de amarras! No caso, aqui il traduttore non è un traditore, mas o próprio escritor o é, ele é indiferente às reações alheias, mesmo dos mais próximos. Traidor! Elsa pode ser Mónica, Natalia pode ser Elena. A arte imita mesmo a vida, mas ela não é a vida.

A luz lunar entra pela janela. Leonardo e Gabriel parecem aliviados que o texto esteja finalizado.

LEONARDO

Gabriel, a gente se esqueceu de falar que o filme tem sido tratado como autoficção.

Afinal, tem uma imprecisão conceitual nisso.

GABRIEL

(Expressão de surpresa).

Acho que ficou faltando mesmo. O filme pode ser metaficcional, mas não precisamente autoficcional. Afinal, a autoficção lida com uma espécie mais “radical” de jogo mimético – o próprio Almodóvar precisaria se colocar, com seu próprio nome, como personagem, simulando maior precisão autobiográfica sem a camada de proteção ontológica dos seus avatares. É algo que poderíamos ter explorado.

LEONARDO

Bom, a gente encontra uma solução para isso. 

FIM.