Especial | Os violinos do medo: um passeio pelo trabalho sonoro de Psicose (1960)

O trabalho sonoro, quando bem feito, é capaz de acrescentar, e muito, à construção fílmica. Ao longo da história do cinema é possível encontrar grandes filmes banhados por grandes trilhas sonoras, desde a composição musical não diegética a tudo o que está nos entornos do som diegético. O suspense, diga-se de passagem, é um dos gêneros que mais bem aproveitam o recurso sonoro, narrativas que, desde a consolidação do áudio em terreno cinematográfico, souberam agonizar o espectador muito por conta da sonoplastia.

Alfred Hitchcock, cineasta inglês que revolucionou o campo do suspense teórica e artisticamente, foi um dos diretores que mais souberam explorar o som em seus filmes. Em O Homem Errado (1957), por exemplo, o trabalho musical, com o volume sonoro nas alturas, é desconcertante quando o protagonista, tentando provar ser inocente após ser acusado de ter cometido um crime, entende que parece existir uma conspiração contra ele; em Os Pássaros (1963), por exemplo, a predominância do silêncio, que valoriza somente o som diegético, é tensa, pronta para que, repentinamente, o ensurdecedor grito das aves macabras agonize o espectador; em Psicose (1960), filme que será analisado aqui a partir da construção do seu plano de som, a trilha sonora é fundamental para que o suspense da trama seja mais carregado e mais atraente. 

Desde os primeiros segundos, na abertura construída por Saul Bass para abrigar os créditos iniciais, a trilha musical, com a música-tema, insere o público em um espaço que envolve tensão, são macabras tais articulações musicais encontradas nesse começo e tão exploradas posteriormente, isto é, essa apreensiva música-tema seria retomada em outros segmentos da narração. Sendo redistribuídas ao longo da trama, essas mesmas articulações sinistras marcariam, a partir de determinada altura, a inquietude da protagonista, Marion (Janet Leigh), após ela mesma ter roubado quarenta mil dólares do seu patrão, marcariam a mistura de preocupação e de medo da personagem, ainda mais quando passa a ser seguida de perto por um policial. 

A inquietude da personagem é muito representada, de fato, pelas expressões da atriz, pelo seu gaguejo no momento da fala, por suas atitudes nervosas, mas a trilha musical carrega ainda mais o peso da preocupação da protagonista. Bernard Herrmann, compositor brilhante que tanto trabalhou com Hitchcock, conduz uma melodia fundamental nessa tradução do sentimento de Marion, fora que, pela carga de sons sombrios da música-tema, por suas notas graves, uma atmosfera de suspense/terror vai sendo aos poucos acomodada na trama. 

Interessante também é a parte em que Marion, na estrada, precisa imediatamente estacionar o carro por conta de uma chuva torrencial que cai naquela região durante uma noite. Nesse momento, o clima noturno é ameaçador, e a chuva (som diegético), intensificada pelo alto volume dos efeitos sonoros, é igualmente ameaçadora pela sua intensidade, obriga a personagem a parar com o seu carro em um motel de beira de estrada, justamente no pouco movimentado, o que é excelente para a propagação do horror, Bates Motel. 

Estranha é a relação entre Bates (Anthony Perkins) e a sua mãe, quando, através do som diegético, pela fala em off, se ouve a discussão entre ambos na casa de fundos do motel. Nesse momento, o trabalho de edição de som é ótimo, passa naturalidade e mistério sobre a discussão, já que o volume de som, mais isolado, se encaixa perfeitamente quanto à distância em que se ouve a briga entre Bates e a sua mãe, pois a discussão é ouvida de longe. Ainda sobre essa parte, nota-se que a mesma discussão, pautada por gritos e por frases de insulto, é acompanhada por um plano geral que capta a casa de fundos do motel, uma casa que, no frame, é banhada de escuridão pela boa exploração da iluminação, é uma casal mal-assombrada. A soma dos aspectos visuais e sonoros, aqui, é perfeita. 

Logo depois, no momento em que Bates recebe Marion e ambos conversam sobre coisas banais, momento em que o dono do motel oferece biscoitos à hóspede, a música é ausentada. De forma curiosa, a conversa, pouco a pouco, se torna mais íntima a ponto de Marion sugerir que Bates coloque a sua mãe em um hospício, e quando o rapaz, depois de tal sugestão, se sente insultado, agredido, uma música lenta e sombria é acionada pelo narrador para que sintamos o cenário delicado a ser formado e para que acompanhemos o sentimento de raiva do personagem interpretado por Anthony Perkins. Bernard Herrmann, até aqui, como podemos perceber, conduz a exteriorização das fortes emoções de cada um dos principais personagens, seja uma Marion mais preocupada, mais inquieta, como foi comentado mais acima neste texto, seja um Bates mais raivoso, mais instável. 

Mais tarde, no momento em que se concretiza uma das cenas mais famosas da história do cinema, Marion é brutalmente assassinada pelo duplo de Bates. A música mais lenta e sombria acompanhava o raivoso personagem na cena descrita no parágrafo antecessor, mas o silêncio se instala novamente, se instala no momento em que a protagonista entra no banho, com o barulho do chuveiro (som diegético) sendo o grande agente sonoro da situação. Rapidamente, no entanto, uma forte composição musical é acionada, acompanhada pela aparição repentina de uma figura sombreada que esfaqueia a figura de Janet Leigh, composição musical esta que é pautada por violinos que rasgam, brutalmente, aquele silêncio de outrora, uma composição acompanhada, deve-se dizer, pelos rumores das facadas (som diegético) que a mulher sofre. 

Um tipo de configuração parecida seria utilizada em pelo menos outros dois momentos da fita: com Milton Arbogast (Martin Balsam), detetive que vai investigar a trajetória da protagonista, e com Lila Crane (Vera Miles), a irmã de Marion. Sobre o primeiro, Arbogast sobe as escadas da casa mal-assombrada silenciosamente, quando está à procura da misteriosa mãe de Bates, e o espectador acompanha esse silêncio, só que repentinamente, como um jumpscare, o público é surpreendido quando a música, de novo com os seus violinos gritantes, é acionada em paralelo à aparição da figura da mãe com uma faca na mão, que derruba o detetive escada abaixo. 

No segundo caso, Lila entra naquela casa localizada nos fundos do motel para tentar conversar com a mãe de Bates, buscando informações sobre a irmã desaparecida, e uma música sutil, em tom de suspense, a acompanha, uma música que é intervalizada, a propósito, com o silêncio, em que cada barulho, como a abertura de uma porta (som diegético), é capaz de provocar aflição no espectador. Com um berro de Lila, no entanto, como aquele de Marion na cena do chuveiro, a predominância do silêncio é finalmente interrompida, os volumes da música são novamente aumentados, os violinos voltam a rasgar a sutileza sonora enquanto Bates é revelado como um sujeito que se vestia como a sua mãe, sendo revelado como o assassino por conta do seu problema de transtorno de personalidade. 

De acordo com o que foi analisado neste texto, percebe-se que o aspecto sonoro, de um modo geral, é importantíssimo para a concretização de um suspense mais bem elaborado em Psicose. O casamento da trilha sonora (som diegético e som não diegético) com a fotografia, com as atuações e com outros elementos é brilhante, é capaz de gerar incômodos, calafrios, no público, seja com os violinos histéricos de Herrmann, seja com simples o barulho, porém repulsivo, de uma descarga em que é possível, no quadro, ver o vaso sanitário aberto, seja com os citados barulhos das facadas que cortam a protagonista até a morte. A trilha sonora é impecável na fita em questão, uma trilha à altura do seu diretor, à altura de toda a composição da narrativa, um recurso que, talvez, na história do cinema, não tenha sido tão bem trabalhado como no longa-metragem de 1960.