Análise | Nosferatu (1922)

★★★★★

Em 1927, o genial F. W. Murnau construiria a sua magnífica estreia em Hollywood, “Aurora”, com base em um jogo de oposições, em que o cenário urbano é contrastado com o cenário rural, em que o drama é contrastado com a comédia, entre outros elementos que estariam lado a lado e sempre provocando contrastes inúmeros. É nítido que “Nosferatu” (1922), mais uma das obras-primas de Murnau, não é um filme pautado pelas contradições, obviamente, dado que aquilo que impera ao longo da narrativa é o terror, o medo, sem haver muitos espaços para aspectos mais amenos, contrários ao horror predominante, mas, mesmo assim, não podemos deixar de ressaltar um considerável sentimento contraditório que é instalado logo nos primeiros minutos da fita alemã.

Após a narrativa nos inclinar a um sentimento de medo, logo depois que, em legendas, é explicado que a simples pronunciação da palavra “Nosferatu” é capaz de evocar tenebrosidade nos entornos de quem a pronuncia, somos deslocados a uma situação mais suave. Acompanhamos, nessa situação, um casal em seus instantes de consolidação romântica, quando o membro masculino entrega um buquê de flores à sua parceira, e visualizamos, também, um agente imobiliário ver surgir uma boa oportunidade, a de vender uma casa bonita, porém abandonada, para um sujeito que solicita justamente tais atributos à residência que quer comprar. O agente imobiliário e o seu funcionário, sendo este o marido da moça que havia recebido as flores, parecem animados com a situação, enxergam uma boa oportunidade, e é muito por isso que a euforia toma conta dos segmentos iniciais da película.

Esse funcionário, mais conhecido como Hutter (Gustav von Wangemheim), mostra-se empolgado com a oportunidade: ele chega em casa, logo avisa à sua esposa que viajaria para encontrar o seu cliente, aquele que havia solicitado a residência bonita e abandonada, e corre pela para fazer as suas malas. A moça, contudo, não se sente bem com a viagem do seu esposo, e este tenta confortá-la. Estamos, mais uma vez, diante de situações contraditórias, de emoções que se opõem, entre a euforia do indivíduo que viajará a trabalho para um local afastado e as reações da sua esposa, nada confortável com a situação. As expressões faciais dos atores que representam o marido e a mulher, aliás, marcam muito bem essas contradições. 

Falando em expressões faciais, importante destacar uma cena, fundamental por dar início a uma virada no longa-metragem, em que Hutter, tendo já partido para a sua viagem, comenta com as pessoas de uma taverna que ele está indo ao castelo de Orlok (Max Schreck), sendo que “[a] simples menção do nome Orlok faz os moradores da cidade se calarem de medo” (KLEIN, 2010, p. 40). Interessante notar que as pessoas, naquele bar, mudam completamente o semblante com a simples pronunciação do nome do conde, pessoas que chegam a alertar Hutter sobre os perigos da estar próximo daquele castelo, embora não expliquem muito bem os porquês desses perigos. Mais tarde, ao longo da história do cinema de medo, veríamos serem executadas cenas bem semelhantes a essa, como uma que sucede logo na abertura de “A Dança dos Vampiros” (1967), filme dirigido por Roman Polanski, e uma que ocorre no começo de “Um Lobisomem Americano em Londres” (1981), de John Landis. 

Pequenos sinais, como o aviso das pessoas na taverna e como a recusa de uma dupla de cocheiros por não seguir para as proximidades do castelo, certamente alertam Hutter, e consequentemente o público, mas o personagem está dominado pelo sentimento de euforia, por isso ignora os avisos mais diretos e também aqueles mais indiretos. O negócio é que, pouco a pouco, o protagonista se afasta cada vez mais, em termos de localização, da sua cidade e dos vilarejos mais próximos do seu destino, ele está cada vez mais inserido no interior de uma extensa cadeia montanhosa, cadeia montanhosa que esconde, dentro de si, o curioso e isolado castelo de Orlok, que é marcado pela sua grandeza exterior e por uma entrada que é, na verdade, um túnel completamente tomado por sombras.

Antes de Hutter chegar ao local, notável é a carruagem que complementa o seu trajeto. Se antes, como apontamos, aqueles cocheiros haviam deixado o sujeito num local mais afastado do castelo de Orlok, o protagonista, misteriosamente, consegue uma carona com um indivíduo obscuro, um indivíduo coberto por uma túnica sombria, que o leva ao seu destino - mais tarde descobriríamos que ele era o Nosferatu. A carruagem que o transporta até o castelo, diga-se de passagem, pode não ser tão fantasmagórica quanto aquela vista em “A Carruagem Fantasma” (1921), filme de Victor Sjöström, mas é quase isso, e muito disso se dá pelo fato de os cavalos que carregam a carruagem estarem, como o cocheiro, coberto por mantos sombrios.

Quando estamos inseridos, com o personagem principal, no castelo de Orlok, chama a nossa atenção, de imediato, os atos do conde, que, entre outras coisas, caminha de modo esquisito pelo ambiente e coloca o dedo de Hutter na sua própria boca após o agente imobiliário, acidentalmente, ter se cortado com uma faca de serra, acidente que é evidenciado em plano-detalhe, um tipo de enquadramento tão importante para história do cinema de terror. Essa execução da narrativa quanto ao detalhe do quadro anuncia o perigo carregado por Hutter e anuncia aquilo que estaria por vir, isto é, a vontade irrefreável de Orlok por sangue humano. Mais tarde, o Nosferatu morderia o pescoço do mesmo Hutter em uma situação não vista por nós, sendo apenas mostrados os dois buracos no pescoço do protagonista, buracos que estão próximos um do outro, embora o ingênuo Hutter tenha achado, como escreve numa carta para a sua esposa, que aqueles dois buracos eram simples mordidas de mosquito.

A maquiagem exagerada no rosto de Orlok, mais especificamente na altura dos seus olhos, também chama a atenção do espectador, é um recurso dramático que deixa a face do conde ainda mais assustadora, inclinada ao estranho. Tudo isso, aliás, vai ao encontro das estratégias utilizadas pelo predecessor expressionista de “Nosferatu”, “O Gabinete do Dr. Caligari” (1920), dirigido por Robert Wiene. Ainda sobre os aspectos sinistros que estão nos entornos da construção da monstruosidade do vampiro, necessário destacar: os horários de sono anormais de Orlok, que dorme durante o dia e fica acordado durante a noite; a locomoção lenta e zumbítica do vampiro; o modo sobrenatural como as portas dos cômodos do seu castelo se abrem e se fecham, sempre sozinhas, sem a ajuda da manipulação humana, o que só solidifica a atmosfera de medo. À frente dessas e de outras afirmações, não fica difícil entender os apontamentos incisivos de Cánepa: “O monstro mais importante do cinema de Weimar foi, sem dúvida, o repugnante conde Orlok” (2006, p. 76).

O desespero de Hutter é acentuado à medida que observa e percebe tais aspectos destacados por nós há pouco, desespero representado pelas suas expressões de pânico, claro, mas também pelo seu posicionamento no espaço cênico, quando se encontra, às vezes, nos cantos das imagens, demonstrando desolamento e medo, como numa parte em que o mesmo Hutter, depois de ver Orlok dormindo em um caixão, se encontra jogado no canto de um cômodo do castelo, quase em uma posição fetal. Cada vez mais temos a sensação de que Hutter é uma espécie de presa naquela situação, ao passo que o conde é o predador, leitura que é fortificada pelos segmentos em que a relação da predação é ressaltada em diferentes instantes: quando uma planta carnívora engole uma mosca; quando um protozoário aniquila outro; quando uma aranha prende na sua teia um inseto.

O vampirismo de Orlok, a propósito, não deve ser relacionado apenas à ideia de predação, mas também à ideia de epidemia, posto que os deslocamentos do conde, que vai a Bremen, à cidade grande, para sugar o sangue do pescoço de Ellen (Greta Schröder), a esposa de Hutter, facilitam a disseminação do caos, do medo e da morte, sobretudo no navio que transporta o personagem vil de um local a outro. Curioso notar que nesse veículo marítimo que transporta Orlok para o centro urbano, milhares de ratos se encontram dentro de caixões transportados pelo vampiro, ratos que representam, como o próprio filme indica, a peste, peste que, por sua vez, pode ser atrelada ao espalhamento da morte pelo vampirismo.

“Nosferatu” é um longa-metragem muito marcado por deslocamentos, nisso o filme também se assemelha a “Aurora”, mas em vez deles provocarem, cada vez mais, uma harmonização nos entornos dos mocinhos, exatamente o que sucede na fita de 1927, o que ocorre é justamente o contrário, dado que, a cada ida e vinda do narrador, seja com o deslocamento físico dos personagens ou com a utilização da montagem paralela, o medo se espalha, assim como a morte. A cada passo dado por Orlok, a tenebrosidade é disseminada como uma peste, e ela se torna cada vez mais bruta, em termos de impressão de terror, com o passar da projeção, não é por menos que duas das imagens mais tenebrosas do filme (aquela em que o conde olha fixamente por uma janela e tenta hipnotizar Ellen; aquela em que o vampiro sobe os degraus da escada de modo furtivo e as suas sombras são projetadas na parede) estão reservadas para os momentos finais da narrativa, os instantes mais tensos da película. Embora amarga, a conclusão da fita, por outro lado, é pautada por um tom de esperança, pois há conformismo no desfecho, visto que o Nosferatu é pulverizado no final das contas, podendo ser entendido com isso o fim da peste, e o sol nasce, simbolicamente representando o recomeço para alguns e o fim daquela sinfonia do horror.

Referências: 

Aurora. Dir. F. W. Murnau. Estados Unidos: Fox Film Corporation, 1927.

A Carruagem Fantasma. Dir. Victor Sjöström. Suécia: Svensk Filmindustri, 1921.

A Dança dos Vampiros. Dir. Roman Polanski. Estados Unidos / Reino Unido: Santa Cristina Valgardena et al., 1967. 

CÁNEPA, Laura Loguercio. Expressionismo alemão. In:______. História do cinema mundial. Campinas, SP: Papirus, 2006. – (Coleção Campo Imagético). p. 55-88. 

KLEIN, Joshua. Nosferatu. In: ______. 1001 filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2010. p. 40. N

Nosferatu. Dir. F. W. Murnau. Alemanha: Prana-Film GmnH et al., 1922.

O Gabinete do Dr. Caligari. Dir. Robert Wiene. Alemanha: Decla-Bioscop AG, 1920.

Um Lobisomem Americano em Londres. Dir. John Landis. Estados Unidos / Reino Unido: Polygram Pictures et al., 1981.

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