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A primeira informação mais importante de “O Anjo da Noite” (1974), filme dirigido por Walter Hugo Khouri, é constatar a ida de uma mulher, Ana (Selma Egrei), para Petrópolis, cidade localizada na Região Serrana do Rio de Janeiro. Ela sai da capital, que é suja e barulhenta, como ela diria mais à frente no filme, para cuidar de duas crianças em um casarão rodeado não por prédios ou por avenidas, mas por uma floresta extensa e silenciosa. Somos rapidamente ambientados no deslocamento da moça, a propósito, quando observamos a mesma passar por locais emblemáticos da cidade de Petrópolis, a exemplo do Palácio de Cristal e da Catedral de Petrópolis.
Falando em aspectos de ambientação, a trama é logo ditada a partir do momento em que a mesma personagem chega àquele citado casarão luxuoso, um tipo de ambiente, diga-se de passagem, comumente encontrado na filmografia de Khouri. O discurso dialógico, bastante acionado nos primeiros instantes do longa-metragem em questão, nos ressalta imediatamente o trabalho de babá que será exercido pela moça. Além disso, somos ambientados, em termos cenográficos, quando o narrador percorre por aquela extensa mansão de modo minucioso, ao passo que nos destaca, em outros momentos, a floresta densa e silenciosa que envolve o casarão onde Ana está inserida.
Pouco a pouco nos acostumamos às crianças que serão cuidadas por Ana, crianças simplesmente enérgicas, simpáticas e brincalhonas, que rapidamente cativam a babá e conquistam, consequentemente, a atenção do público. Há, no entanto, uma contradição no meio dessa alegria impressa principalmente pelas crianças. Ao passo que um ambiente harmônico é rapidamente construído pelos dois meninos ao lado da babá, a trilha musical, mais tenebrosa e mais séria, vai de encontro a esse clima animado e sugere ao narra-tório certo grau de estranhamento, dado que as melodias que por ela são acionadas, coordenadas pelo sempre genial compositor Rogério Duprat, estão pendidas sobretudo ao medo.
A primeira contradição é vista quando ouvimos o quarteto de cordas mais famoso de Franz Schubert, o quarteto de cordas, para ser mais específico, de número quatorze, mais conhecido como “A Morte e a Donzela” (1824), em meio às brincadeiras de Anna com as crianças. A segunda parte dessa peça musical é a parte acionada durante o filme, um trecho que executa uma alternância entre a melancolia e a apreensão, o que quebra, de fato, a atmosfera harmônica, alegre, das crianças e da babá, lembrando que, primeiro, a música é ouvida pelo pai das crianças, portanto, um som diegético, mas, mais tarde, a obra de Schubert passa a ser ampliada pelo narrador, isto é, passa a ser um som não diegético.
Em complemento à obra clássica e relativamente tenebrosa do músico austríaco, a trilha musical não diegética de Rogério Duprat pontualmente cristaliza a atmosfera de medo à frente de sons graves e sinistros, como quando, por exemplo, um vigia, Augusto (Eliezer Gomes), aparece e se apresenta como um dos funcionários daquela casa, ou quando o primeiro de muitos telefonemas ameaçadores recebidos pela babá, em que chega a ser dito que Ana morreria, assombra a personagem principal. A figura do vigia, diga-se de passagem, seria mais pendida ao macabro na medida em que comenta sobre a melancolia da noite e, principalmente, por deixar no ar um mistério sobre alguma coisa relacionada ao ato de evitar aquela mansão dos seus patrões.
Conforme a película é desenvolvida, mais telefonemas são feitos para a moça, o que nos lembra, diga-se de passagem, um dos episódios de “Black Sabbath” (1963), narrativa de medo dirigida pelo italiano Mario Bava. Falando em Bava, lembramo-nos do seu sublime “O Chicote e o Corpo” (1963), além do ótimo “Os Inocentes” (1961), de Jack Clayton, quando a figura do vigia aparece ao fundo de uma janela, como um fantasma, enquanto a figura da babá se acalma depois de ter recebido um desses telefonemas ameaçadores. Diante dos telefonemas, necessário dizer, o trabalho sonoro se destaca mais uma vez, pois a cada instante em que o telefone toca sentimos, pelo rumo do toque do aparelho, o arrepio do medo, espelhado pela protagonista.
Em certa altura do longa-metragem, a propósito, não há mais clima harmônico, apenas o clima de medo e de tensão. Até mesmo quando Augusto, o vigia, brinca com uma das crianças, impossível se sentir aliviado, já que estamos inseridos naquela atmosfera de ameaça. Além do mais, a brincadeira executada pelo vigia e pela criança passa um pouco dos limites, ela soa também ameaçadora, não é por menos que o garoto, na ocasião, se sente amedrontado frente às movimentações sinistras de Augusto. A harmonia inicial é aos poucos substituída e dominada pela desarmonia, ao ponto de uma verdadeira tragédia, alimentada por um quê de mistério, ser cristalizada nos instantes finais, no clímax, justamente quando Schubert, de modo muito inteligente, volta a ser acionado.
“O Anjo da Noite” é mais um passo da carreira de Walter Hugo Khouri que está relacionado ao campo do terror. Se em “Estranho Encontro” (1958) percebemos prematuramente uma estética subordinada à proposta do medo, e se em “Noite Vazia” (1964) veríamos extratos voltados à estilística do macabro, os anos 1970, para o cineasta brasileiro, seriam importantíssimos para a consolidação do terror na sua vasta filmografia, primeiro com “As Deusas” (1972), um pouco mais tarde com “As Filhas do Fogo” (1974), mas, no meio de ambas as obras, com o interessantíssimo “O Anjo da Noite”, que bebe, e muito, no copo das mais diversas obras precedentes de Khouri, a exemplo do que podemos ver com o casarão isolado, visto anteriormente em “Estranho Encontro”, e com a trilha musical pontual e tenebrosa, ecoada de “Noite Vazia”.
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